Opere / Artworks

DANIELA FORCELLA : REGINA DI CUORI

(Cose pensate, sentite, viste, sognate)

Testo critico di Alan Jones

[…] In quella parte – dove sta memora
prende suo stato, – sì formato,
come diaffan da lume, – d’una scuritate
la qual da Marte – vène, e fa demora;
elli è creato – ed ha sensato – nome,
 d’alma costume – e di cor volontate. […]

[…] In memory's locus taketh he his state - Formed there in manner as a mist of light - Upon a dusk that is come from Mars and stays. - Love is created, hath a sensate name, - His modus takes from soul, his heart his will. […]

(Guido Cavalcanti, Donna me prega)

Se la mente medievale è stata organizzata secondo sistemi, emblemi e allegorie, tutti a servizio della Memoria, madre delle nove Muse, così anche l'approccio di Daniela Forcella al simbolo, o più precisamente all’Emblema, abbonda di archetipi junghiani. Allo stesso tempo possiede molte caratteristiche comuni alla natura iconica Pop del lavoro di Andy Warhol (iconica nel senso più stretto del Cattolicesimo Orientale, date le origini slave della famiglia di Andy Warhol). L'iconografia forcelliana si forma, come in Warhol, attraverso un processo di semplificazione, che si concentra sul fattore di riconoscimento di questa immagine nella sua versione più elementare possibile. L'immagine si sforza di realizzare un istante della “banca iconica” della nostra memoria; l’indagine che l’artista esegue è per ideare un formulario universalmente leggibile.

Per Warhol questo potrebbe significare riprodurre all'infinito i marchi di prodotti comuni del supermercato. Per Daniela Forcella può essere invece il ‘segno’ semplificato, una testa di un uomo di profilo, che rimanda velocemente al suo nome come accade per i simboli internazionali incontrati negli aeroporti, o come accade, altrettanto spesso, per il cuore umano, geroglifico universalmente riconoscibile più come un “appoggio emotivo” che un organo fisico.

Questo simbolo è immancabilmente presente sui biglietti di auguri per San Valentino, nelle rappresentazioni scultoree o pittoriche del Sacro Cuore, persino nei graffiti di adolescenti realizzati nel tempo libero, dove, inciso sul tronco di un albero il cuore viene penetrato dalla freccia infallibile di Cupido. Si potrebbe incontrare il rustico simbolo del cuore nelle decorazioni dei mobili Weinstuben, o nell’accogliente loggia per gli sci Tyrolia. Infine, nel caso di Milano, tutto quello che bisogna dire è il suo famoso motto:

“Milan coer in man”
('Milano, il cuore in mano').

Antropologi futuri potrebbero un giorno voler ripercorrere la migrazione che ha fatto il geroglifico inventato da Milton Glazer - nato anche con il simbolo Smile - fino a divenire un simbolo già imitato in tutti i paesi del mondo per diversi decenni: “I  NY”.

Daniela Forcella, attraverso l’uso del simbolo, richiama alla mente il mondo intricato dell’araldica, un sistema di segni rebus non dissimile dal nostro, che persino al giorno d'oggi presenta bandiere che annunciano l'identità degli Stati nazionali, o ancora una simbologia, subito riconoscibile, impiegata in loghi coorporate e simboli di prodotti protetti da copyright. L’araldica medievale, d'altra parte, è stata creata da un’evoluzione accumulativa che avrebbe immediatamente mostrato la discendenza combinata di un guerriero nobile e dei suoi cavalieri.

.  .  .

La prima pittura da cavalletto era fatta di tavole in legno su cui veniva tesa una pelle. Il cavalletto poteva essere trasportato facilmente dal braccio sinistro grazie ad un cinturino di pelle o ad una maniglia sul retro. La mano destra così era libera di impugnare una spada o lancia.

Lo scudo è stato la prima e più importante superficie su cui pubblicizzare quello che originariamente era chiamato semplicemente "segno" e che in seguito divenne noto come stemma, cresta, distintivo, insegna, emblema, dispositivo. Oggi la superficie di uno scudo si riferisce all’araldica come suo 'campo', sulla quale è dipinta la lingua altamente codificata dei segni distintivi.

In ogni stemma, secondo le regole di base della pittura araldica, l’oro o l’argento rappresentati da giallo e bianco, devono apparire almeno una volta. Essi sono chiamati i "metalli", utilizzati in alternanza con i "colori", in ordine di frequenza: rosso, blu, nero e verde. Qualsiasi simbolo posto sul “campo” di uno scudo si chiama carica. I colori possono essere impiegati per lo sfondo dello scudo o per la colorazione di una carica. In ogni caso le aree rimanenti devono essere rese con il metallo, ed è corretto per un “campo” che presenta qualche modello geometrico fare una parte in metallo.

Nel linguaggio astratto dell’araldica cariche di ogni genere potranno essere “caricate” e “controcaricate” (in perenne variazione; presentano successioni e combinazioni di simboli, uniti da punti anti-nodali, da linee, da quantità, in quella che viene definita la ' divisione del campo ', un corteo inesauribile, come ci ricordano le mosse sulla scacchiera duchampiana. Caricate, controcaricate ed emblematiche, immagini con schemi precisi galleggiano sempre al centro del “campo” delle opere di Daniela Forcella.

Questa lingua è antica quanto la scrittura. Daniela Forcella dimostra un linguaggio fluente in questo sistema primordiale di vasta invenzione simbolica e proprietà intercambiabili, un linguaggio elementare che condivide la stessa immagine e il suo impulso radicale, fonte di tutti gli alfabeti, geroglifici e ideogrammatici.

.  .  .

Il modo in cui Daniela Forcella ordina un insieme di segni variamente intercambiabili, ad esempio l’occhio, la testa ed il cuore, si presenta come un proprio linguaggio araldico astratto, un sistema schematico di una simbolica invenzione di combinazione ed intercambiabilità, di una vasta gamma di proprietà emblematiche. La sua simbologia, unica nel suo genere, prende forma creando oggetti attraverso l'uso di forme semplici, ridotte all'essenziale, a colore e superficie di supporto. Giunge così a rappresentare un costante ed elementare trampolino che anima il lavoro.

Grazie alla sua manualità attua molteplici manipolazioni, possibili per la sua toybox creativa formata da puntelli superficiali. Come il poeta Jean Cocteau disse una volta: “Un pittore non può mai avere troppo pochi colori sulla sua tavolozza, un poeta troppo poche parole nel suo vocabolario, e un compositore troppe poche note sulla sua tastiera”.

In un atto di equilibrio di una materialità trascendente questi soprammobili loquaci, pieni di animazione e di balzante esuberanza, emergono con leggerezza ludica dal suo atelier, privo di una noiosa routine e di un’accettata abitudine. Una traccia teatrale di Glee si libra nell'aria: si potrebbe dunque facilmente immaginare Daniela Forcella che progetta l'arredamento per qualsiasi tipo di balletto, da Till Eulenspiegel a Pierino e il Lupo. Ma quale posto migliore per iniziare se non dalla Petruschka di Igor Stravinsky?

La miscela di ingredienti di Daniela Forcella dimostra la sua adesione a questa apparentemente semplice ricetta. Questi oggetti emanano un calore proprio; modificano gli ambienti in modo intuitivo attraverso copiose ed occulte fonti interne di forma, colore, spazio, temperature e persino di umidità che sembrano quasi modificare e regolare il movimento degli occhi e del battito cardiaco.

Il mantra della ripetizione, della variazione del ritmo e della reiterazione del tema rafforza il flirt ben equilibrato con ciò che è funzionale: Daniela Forcella attraverso la sua sonorità materiale e una certa simbolica 'linea melodica' fa risuonare il suo lavoro con un fragore Minoan: una cromosfera significativa, magnetizzata in ogni momento, sempre intensa.

.  .  .

“Vedo un momento che verrà presto, quando le persone non saranno più classificate in base al commercio che praticano”' scrisse Alberto Savinio nel suo libro “La nascita di Venere” del 1918: "Non ci saranno più poeti, pittori, compositori. Ci saranno solo individui la cui espressione è in grado di raggiungere tutte le possibili forme concrete qualsiasi assumibili, in base a cosa le loro menti hanno pensato...”.

Daniela avanza lungo questa strada creativa con allegria, esuberanza incontenibile e una solarità ottimista che il mondo ha bisogno più che mai.

Alan Jones,
Milano, 2015


- - -


DANIELA FORCELLA: QUEEN OF HEARTS

(Things Thought, Felt, Seen, Dreamed)

[…] In memory's locus taketh he his state - Formed there in manner as a mist of light - Upon a dusk that is come from Mars and stays. - Love is created, hath a sensate name, - His modus takes from soul, his heart his will. […]

(Guido Cavalcanti, Donna me prega.
English translation, Ezra Pound)

If the medieval mind was organized in accordance with systems emblems and allegories, all in service to Memory, mother of the nine Muses, so too Daniela Forcella's approach to symbol, or more precicely to Emblem, abounds with Jungian archetypes.  At the same time, it possesses several characteristics in common with the iconic Pop nature of Andy Warhol's work (iconic in the strictest sense of Eastern Catholicism, given the slavic origins of Andy Warhol's family). The Forcellian iconography, like Warhol's, comes about through a process of simplification, the concentrating on the recognition-factor of the image in its most elemental version possible. The image strives to achieve an instantaneous triggering of our iconic memory-bank; the quest is for a universally readable cipher.

For Warhol, this could mean reproducing ad infinitum the brand-name trademarks of common supermarket products, while for Daniela Forcella it can be the simplified 'sign' indicating the human head as seen in profile announcing its name as quickly as the international symbols encountered at airports, or equally often the universally recognizable hieroglyph for the human heart –as emotional seat rather than physical organ.

This symbol is unfailingly present on greeting cards for Saint Valentine's Day's cards, depictions either in sculptural or pictorial form representing the Sacred Heart, and even in after-school adolescent grafitti, and once upon a time carved onto the trunk of a tree, Cupid's infallible arrow piercing it; on may encounter the rustic symbol of the heart in the decorative motifs of cosy Tirolian ski-lodge Weinstuben furniture. Yet in the case of the Lombard capital, all that need be said is its famous motto:

Milan coer in man

('Milan, heart in hand').

Future anthropologists may someday wish to retrace the migration which the hieroglyph invented by Milton Glazer - who also came up with the Smile Button - into a symbol imitated already for several decades in every country around the world:

I NY

Daniela Forcella, through her use of symbol reinforcement, brings to mind the intricate world of heraldry, a rebus-like system of signs not dissimilar to our continued usage even in the present day of flags announcing the identity of nation states, or yet again the quickly recognizable symbiology employed in coorporate logos and product copyrighted symbols. Medieval heraldry, on the other hand, was created by an accumulative evolution that would instantly announce the combined descendency of a noble warrior and his knights.

.  .  .

The first portable easel painting was mades of wooden planks over which was stretched a tight skin. It could be carried easily on the left arm, attached to it by a leather strap or held by a handle on the reverse side, while the right hand was free to bear a sword or spear.

The shield provided the first and most important surface on which to advertise what were originally simply called 'signs' and later came to be known as coats of arms, crests, badges, ensigns, emblems, devices. Today the surface of a shield is referred to in heraldry as its 'field,' on which the highly codified language of distinguishing signs is painted.

In every coat of arms, according to the basic rules for heraldic painting, gold or silver, represented by yellow and white, must appear at least once and are called the 'metals,' which are used alternatively with the 'colors' --in order of frequency, red, blue, black and green. Any symbol placed upon the field of a shield is called a 'charge.' Colors can be employed for the ground of a shield or the coloring of a charge, but in each case the remaining areas must be rendered in metal, and it is equally correct for a field carrying some geometric pattern to be done partly in metal.

In the abstract language of heraldry, conjugate charges of all kinds can themselves be charged and countercharged in never-ending variation, with successions and combinations of accumulated symbol, joined by reciprocal relation of antinodal points, lines, quantities, in what is termed the 'division of the field' - a pageant as inexhaustible as the moves on the Duchampian chessboard. Charged and countercharged, emblematic, schematically precise images float always at the metacenter of the field of Daniela Forcella's works.

This language is as old as scripture. Daniela Forcella is fluent in this primal system of wide symbolic invention and interchangeable properties, an elemental language which shares the same radical imagistic picture-making impulse which is at the source of all alphabets, hieroglyphic and ideogrammatic in origin.

.  .  .

Daniela Forcella's way of ordering a set of variably interchangeable signs –eye, head, heart-- comes to stand as an abstract heraldic language of her own, a diagrammatical system of symbolic invention combination and interchangeability of a wide range of emblematical properties. Her unique symbology is embodied in her objective fabrications through the use of simple forms reduced to the minimal essential of common denominators, colour and support surface, that is, the mechanism of display, which comes to represent an integral and ever-present elemental springboard animating the work.

She is fluent in a manuality of a variety of manipulations that muster her creative toybox of perfunctory props. As the poet Jean Cocteau once said, 'A painter can never have too few colours on his palette, a poet too few words in his vocabulary, and a composer too few notes on his keyboard.'

In a balancing act of transcendent materiality, these loquacious bibelots, full of animation and bouncy boisterousness, leap with ludic lightness from her atelier, stripped of dull routine and accepted habit. A wiff of theatrical glee hovers on the air, and one could easily envision Daniela Forcella designing the decor for any variety of ballets, from Till Eulenspiegel to Peter and the Wolf. But where better to start than with Igor Stravinsky's Petruschka?

Daniela Forcella's modulation of ingredients demonstrates her adherence to this deceptively easy recipe. These objects eminate a self-originating caloric warmth all their own; they modify environments intuitively through benevolent yet occult interior sources of colour form and space, temperatures, humidities even that almost seem to modify and regulate eye movement and heart beat.

The mantra of repetition, variation of rhythm, reiteration of theme, reinforces their well-equilibriated flirtation with the functional: Daniela Forcella --through her material sonority and a certain symbolic 'melodic line'-- makes her work resonate with a Minoan clang: a chromosphere of significance at all times magnetized, always charged.

.  .  .

I see a time soon to come when individuals will no longer be classified according to the trade they practice,' wrote Alberto Savinio on his book The Birth of Venus in 1918, “There will no longer be poets, painters, composers. There will only be individuals whose expression is capable of reaching all the possibilities of concrete form, whatever form it may assume, according to what their minds have conceived...”.

Daniela advances along this creative road, with high spirits, irrepressible exuberance and an optimistic solarity which the world needs no more than ever.

Alan Jones,
Milan, 2015